墨镜、文艺片、演员杀手……还原一个标签之外(2)

先有人物 再有故事

他创作的故事走向也随着自己主观世界的变化而变化。“《东邪西毒》以前的东西比较沉重一点，到了《重庆森林》我已经开朗多了。你知道这个世界的毛病，你生活在现代社会里不可避免地面对一切，你最后只好自得其乐，不需要那么沉重下去……我开始觉得，自己的沉重感是因为自己不够成熟，到现在很多事都可以放开了。”

王家卫的电影非常依赖感觉，有人会觉得他拍片叙事性不足，一两个小时下来，不能明白到底讲了一个什么故事；但人们往往会承认，他在电影中构建的氛围是如此迷人，那种强烈的情绪和感觉总能在脑海中留下深刻的印痕。就如同听到Perfidia的音乐响起，眼前便出现《阿飞正传》中潮湿的热带雨林、火车车厢、昏黄旧屋，心里扬起不能停歇的追逐感与孤独。

人物和情节的编写之外，他与摄影师杜可风默契配合，用风格化的摄影塑造感觉。《堕落天使》中短焦广角的摄影方式，以逼仄感表现人与人间咫尺天涯的关系，早已被广为讨论。《花样年华》中，张曼玉和梁朝伟在狭窄楼梯上的每一次相遇，都被以慢动作的方式录制下来。“一切都围绕某个空间，某种心情，我想用慢动作捕捉这一切。”在重复性的相遇中，人物的心情却已随着关系的变化而变化。按照王家卫的话来说，那些细微的改变就是“人生幽微的真相”。

他喜欢出人意表，让自己的作品建立在所谓市场与艺术的矛盾之上。当人们习惯了张国荣在《阿飞正传》里潇洒倜傥的形象，王家卫却要他在《东邪西毒》里饰演心胸狭窄的欧阳锋。《东邪西毒》综合了各种武侠元素，却呈现了一个完全不同于传统武侠小说的理念。王家卫善于运用“拼贴”，用传统的形式表达全新的理念，这种新意甚至常常是反传统的。这是许多研究者认为他的电影具有后现代主义特质的原因，尽管王家卫本人对于这样的理论“冠名”表示无趣。这种出人意表，也可以被看作针对市场的“骗术”，但其实恰合市场的需求——人们想看的无非是一点新鲜的东西。人们享受被欺骗的惊喜。

王家卫

在创作的过程中，人物是王家卫电影的驱动核心。他既像一个创世者，从无到有创造人物和世界；又像一个科学家，平铺所有可能性，在不断尝试和实验中选择最合理的那一个。

“写的时候，我只是觉得这个角色应该这样说便这样说，纯粹从角色的个性出发。”“人物第一”的方式可以解释王家卫在创作中的很多行为。他不用剧本、喜欢即兴发挥，给予故事发展以自由和开放性，去配合人物性格在演员与环境碰撞中的逐步完善。他要么运用大量的独白和文学性语言（如《东邪西毒》），以此表现人物的心理世界，展露他们行为的动机；要么完全依赖肢体语言（如《花样年华》），通过动作透视人物情绪。他调教演员的方法，是让他们深入理解人物，抛弃技巧、出乎直觉地去表演，用演员本身的特质去构建人物，以真实的人性表现人性的真实。

电影对于王家卫来说，还有“保留”的意义。他乐于利用电影去保留他认为好的东西，包括文学、音乐、建筑，还有“传统”本身。《花样年华》中引用的文字来自香港作家刘以鬯的小说，王家卫认为他的小说很好地记录了60年代香港的生活。影片的成功也带火了刘以鬯的小说，“让世人重新认识，知道香港曾经有过刘以鬯这样的作家，是最让我开心的事”。《一代宗师》更是一部完全出于“保留”目的作品，在思考角度时，王家卫关注的就是被传统武侠片忽视的中国武术侧面——武学中的智慧。而面对传统武术在消亡的现实，他希望通过自己的影片提醒人们意识到这一危机。

《花样年华》电影剧照

迷恋“感觉”的感觉

“我拍戏从不会先想message（信息），纯粹是直觉，直觉是这样便是这样。”王家卫的电影中有很多像抒情诗一样的片段，比如《重庆森林》中王菲随着California dream摇头晃脑，《堕落天使》中金城武沉浸式地给死猪按摩。在这些片段中，王家卫并不想呈现包含信息的情节，重点在于情绪本身，“这些看似对剧情没帮助的情节其实也很重要……因为一个人的心声，说话可以欺骗别人，但他的行为瞒不到别人。”在人物身上，这些是情绪；在旁观者眼里，便成为一种感觉。

如王家卫的电影一样，这本访谈录依旧金句迭出，但离开了电影这一艺术形式，日常交流中的王家卫颇为直接。他坦言，自己平常并不会像《重庆森林》里的人物那样讲话。这再次构成了一种有趣的矛盾：他在作品中以写意的深邃建构意义，却在生活中用白描的坦诚解构意义。《王家卫访谈录》的封皮上有“《花样年华》《重庆森林》标配读物”的语句，的确是非常有益的建议。电影作品与日常表达，是这位导演的两个迥异的侧面，它们的互动与交融，一道构成了王家卫充满魅力的人格。（作者：陈雯卿；责编：张玉瑶）

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