信息时代文艺经典化的次优主义(7)

结 语

文艺的“进化史”从来就不是一帆风顺的。信息化时代的文艺生产已然面临很多难题，工业化流水线作业生产方式与文艺需要高密度智思劳动之间的悖论还未得到解决，流水线已经升级到人工智能(AI)创作。传播方式的现代化进程还在以迅猛的速度向前推进，各种新技术在不断地刷新人的认知。综合前文的几大要素，文艺生产、传播、接受等方式还处在更大的不确定之中。文化学者意识到这些问题，把它们仅仅作为一种现象学去考察，缺少在认识论上的深度探索。把它们放在认识论框架之下，“次优主义”在信息时代也就成为一种必然发展进程。在文艺经典化问题上，一方面假定有“最优”存在，而实际上在信息化社会，由于前文所分析的生产方式原因，相同量级的作品质量之间并不能拉开档次，同一水平线上的作家、艺术家只不过创造出差不多品质的作品，在不分伯仲的情况下，“最优”作为一种理想目标悬置在那里。另一方面，由于信息不对称以及各种势力的操控，确实存在“最优”被埋没的情况。当意识到这个问题是不是就已经具有进步意义的观察？然而这仍然只能说观察到问题症结的表面。信息时代文艺经典化的最大问题，便是在文艺生产和消费过程中，伴生了关于资本、知识产权、供需关系、竞争(排行榜)、利润分配之类的经济学行为，它挖空了精神文化的真正内涵。既然“次优主义”在每个重大历史时期都是文化演进的必然程序，那么我们需要在这种抽象逻辑中重新建构一种想象，即“次优主义”所呈现的某些作品形式还处在进化之中。用历史主义逻辑判断，事实也的确如此。

EnglishAbstract

在涉及文艺的本质问题与存在方式问题的时候，可以说本质依附于存在方式，存在方式反过来反映了某种本质。存在方式是事物得以存在的外在表现形式，而存在本身即本质。萨特所说的“存在先于本质”是指人的本质，而事物或器具的本质可以被预先确定。也就是说事物获得本质的过程是被设计、被造就的过程，它被实现多少，就存在多少。文艺作品要获得真正的存在，必须被接受者经验到，并在这种持续经验的过程中使接受者发生某种改变。由于这些改变，使得作品本身的存在方式与接受者主体的自由也受到了挑战。文艺的本质也在这种实现过程中得以显现。文艺类型的形成和演变即存在的外在表现的改变，也触及存在本身，它的本质是否依然保持为游戏、教化、伦理需要、精神寄托等方面，还需要作品“被经验的过程”这个环节。如何被经验，在信息时代已经变成了一个经济学问题。一、文艺生产的社会必要劳动时间与“泛经典”化英特网刚出现时，为人们打开了一个广阔的世界，人们通过网络开阔视野，迅速找到自己想要的资讯。进入智能化时代，信息泛滥，技术的进步开始限制人的自由。在信息接受方面，人被数据控制，越来越多的智能信息平台有定向推送功能。“你关心的，才是头条”(1)北京“字节跳动科技有限公司”旗下“今日头条”的口号，以“你关心的就是头条”为主旨，为读者推荐感兴趣的信息，无论好坏。这种倾向性引导，已经成为信息平台的一个普遍现象。。经典文本与读者之间隔着一道道数据之网。这一道道网自动生成各种由兴趣、知识、行业等方面而划分的区隔，这些区隔被形象地称为“信息茧房”。文艺生产者同样也受困于信息的泛滥。一个有趣的现象是，在手工时代，文化人都是优质全才。集思想家、作家、诗人、画家、评论家于一身，琴棋书画样样精通。有些还在自然科学上有建树。一个极端的例子是罗素，被称为“一个从事哲学研究的数学家获得诺贝尔文学奖”的天才；中国哲学家墨子，他的数学研究探讨了“倍”“同长”“圆”的定义，在物理研究中涉及力学、光学、声学。历史上在不同学科获得杰出成就的大有人在。古典时期人们靠超强记忆获取信息，并拥有“信息垄断”的地位。进入信息时代，人们在获取信息上实现了平等，天才式的博文强记被互联网知识共享替代。作家、学者，甚至包括大多数行业，必须不间断地从事同一种操作，就像机器流水线一样，如果由一种操作转到另一种操作会中断他的劳动流程，造成的某种空隙需要花很长时间续接。其后果是增加成本，减低效率。马克思在《资本论》中分析从手工劳动进入机械化劳动时，生产力发展对社会分工的影响。机械化迫使工人“把自己的整个身体转化为这种操作的自动的片面的器官”(2)[德]马克思：《资本论》(第一卷)，北京：人民出版社2004年版，第393页。。人文领域的这种专业化精细的分工也不得不成为某种片面的器官，虽然这种进展相对缓慢，但这一天也终于来临。电子信息、英特网对传统写作的冲击就像工业时代大机器对手工作坊的冲击。在快速运行的知识传送带上，从事文学研究的学者无暇进行文学创作，写诗的人没有精力写长篇小说。即使同样是文学研究，其内部分工也有严格的壁垒。从事明清小说研究的学者很难跨越到当代文学，研究西方文论的学者与研究中国古代文论的学者有“隔行如隔山”的感觉，研究古体诗的人在现代诗面前就是一个“外行”。从事某项工作必须长期地、不间断地、专注地在这一领域精耕细作。如同坐在机器传送带面前的工人，不敢有丝毫懈怠，哪怕稍事延缓，研究热点可能早已转向，同行业其他人或许已经遥遥领先。1.文艺作品≠商品。精神产品在社会生产关系中也有商品化属性，它的生产、流通、消费环节都与普通商品不同，因此它不能等同于普通商品。工业化造成越来越细致的社会分工，必然涉及劳动时间。艺术工作是相对独立的个体劳动，表面上看不受资本家控制，但它受社会等价物的经济规律控制。马克思通过社会必要劳动时间发现了剩余价值，他得出1件上衣等于20码麻布的价值等式，认为二者正好包含了同样多的价值实体。“就是说，这两个商品量耗费了同样多的劳动或等量的劳动时间。”(3)[德]马克思：《资本论》(第一卷)，北京：人民出版社2004年版，第68页。如果制作一件上衣的社会必要劳动时间发生变化，如采用机器制作上衣，社会必要劳动时间大大缩短，那么，靠种植麻并采用手工织麻布的工作如果还是传统模式，这个等式两边的数字就要发生变化。同样，如果采用机器生产上衣的工厂已经用5件上衣换取20码麻布，手工生产上衣的作坊还是只能用1件上衣换取20码麻布，显然已经行不通了，其结果是手工作坊遭到淘汰。对于手工生产上衣的作坊来说，他生产1件上衣所花费的社会必要劳动时间与工厂生产5件上衣所花费的社会必要劳动时间是相等的。人工写作的典型形态经历了几千年，进入互联网时代，文学作品快速产出，一年一部长篇小说已经是工期比较长的了。更多的是半年一部，三个月一部。网络小说每天1万字更新速度，一部小说动辄几千万字，几百万字的只能算“中短篇”。如果还采用传统的写作模式，花费很长时间完成文学作品必要元素，如个人生命体验、知识积累、独特观察、深刻思考、句法与修辞的精雕细琢、文学要素的精心安排等，十年磨一剑。然而他就像手工作坊生产1 件上衣一样，已经找不到原有的社会等价物。创作者不得不调整生产周期。资本运作下的文艺生产打破了市场平衡，网文作者必然被逼成流水线工人。与其他工种不同的是，文艺创作是高度智能化、情感化的个体性劳动，每个作品都是独一无二的，而流水线作业却设计出一种总体模式，有操作规范和严格的模具和程式。程式化写作将每一种感情打包分类，分装到各个环节。哭的环节不能混装欢乐的调子，悲伤的指数精准到百分比。高潮部分的点是在中段还是靠近末端，都经过了精确计算。成批的产品定向投入目标市场，这种作品几乎具有完全的商品属性。传统文学中的“爽文”、类型化写作也是一种模式化，只不过是个人小作坊，不像现在的“大工厂流水线”。非模式化精神产品也有商品化属性，但它不具有完全商品属性，它在文艺市场如同手工作坊生产上衣一样很难找到市场等价物。2.大规模生产的量与质的辩证关系。如果文艺作品在生产上等同于普通商品，同样也需要接受消费者评判(公共阐释)。公众的鉴赏对作品构成不同的情感和价值需求，在权威性、规范性、永恒性、抗压性、历史性等质检环节，经典作品符合全部要求，而普通作品是否符合其中一至两个要素。按照经典文学作品的内部构成，知识密度、情感浓度、创新程度决定了这个文本是否达到经典的起码标准。由于同一智力水平(包括想象力)的作家获取知识的途径、勤奋的程度、产出的数量大都处于相同或者相近等级，因此，绝大多数文学生产进入规模化生产后，按照生产量计算，能够达到经典水平的文本数量猛增。文艺市场将极度繁荣。假设文艺市场也遵照普通市场的供需原理，那么，这种批量生产的结果将导致经典大面积贬值，进入21世纪后文学经典应该是“泛经典化”时代，出现一种可喜的局面——大师满地走，经典数不胜数。而实际情况正好相反，人们普遍感觉好文章越来越少，同类型重复，低水平重复，文字垃圾充斥整个世界，读者的阅读欲望减低。批量生产使作家知识储备很快耗尽，长期积攒的生命体验打包压缩处理，这种机械性操作使作业主体变得感悟迟钝、情感麻木。另外一个现实是，信息化时代的读者在获取知识时拥有跟作家同样多的机会，读者的水平“水涨船高”，胃口大，眼光挑剔。他们早已厌烦各种按受众需求量身定做的泪点、笑点。人们出于对自己感官的保护，坚决抵制生产线上出产的“塑料化的艺术品”。受众反弹甚至陷入为反而反的狂欢中，即表现为热衷于反类型化、人设崩塌、“剧情反转”。读者抱怨当代文学不如现代文学，找不出一部像样的经典。“这是一个没有大师，没有经典的时代”，这已经是最温和的批评。经济学中有两种现象在文艺生产中也比较常见，一种现象是经济学理论中的“规模经济”(4)“经济学家注意到，从工业革命开始，制造业从小规模作坊转变为大型工厂，大型厂商可以用更低的单位成本生产出更多的产品，这种平均成本随规模扩大而降低的现象被称为‘规模经济’。”引自TheEconomicsBook， London: Dorling Kindersley limited, 2019, p.132.(Economies Scale)，随着产量的增加，平均总成本长期下降，表明大规模经济有一定的优越性，但并不是规模越大越好，一旦超过一定量，边际效益就会逐渐下降，甚至跌破趋向零，变成负值，引发“规模不经济”(Diseconomies of scale)现象。另一种是“负外部”(5)TheEconomicsBook, London: Dorling Kindersley limited, 2019, p.213.(Negative externalities)现象，即经济生产活动中额外增加不包括在市场价格之中的外部成本。例如，一个摩托车的制造车间产生的噪音会影响隔壁会计公司的工作，但工厂并没有将这种成本纳入自己的成本之中，因为这并没有影响他的私人产量。对照经济学理论，文学艺术生产显然已经出现“规模不经济”现象和“负外部”问题。文艺产品有个人劳动属性，单个艺术家的作品繁荣不属于规模量产。文艺作品的规模化生产是指在社会和资本的鼓励下，按照模式化生产出来的类型化、程式化、大量重复、原创性差、思想性和艺术性较低的作品。不仅对社会整体文艺品质没有提升，反而由于低质产品大行其道，而使那些高品质作品被遮蔽和埋没。其表现轻浮价值的理念，使一些潜心进行高品质文艺原创的作家和艺术家受到流行价值的冲击，从而阻碍高品质原创作品的出现，产生“负外部”影响。文学批评也是艺术生产，通过反思性阐释与建构性阐释指出文艺生产的问题实质。作品本身在价值引领、精神引领和审美引领上能不能让读者产生向上的动力，是否与读者的期望值有一定的差距。当作品与受众之间形成供需矛盾的紧张关系后，文艺生态平衡被打破，公共阐释中的理性声音出面指出文化虚假繁荣背后的真正原因，或者阻止“负外部”影响扩大。一方面是大规模生产，一方面是读者无书可读。优质作家也有怨气，他们的作品无法进入读者的视野，面对大众的抱怨他们并不买账。每位写作者通过横向比较，都潜在地认为自己付出了极大的心力，写出了同时代最好的作品，必将成为经典。如果没有得到认可，那是读者欣赏水平的问题。作家认为他(她)的作品是写给“有水平的人”看的，或者写给未来的人看的。抱怨现在的读者领悟力低、缺乏文艺修养、没有未来感。少数作家、艺术家会把这种想法通过媒体直接表达出来，大多数保持沉默。人们总是假设供需双方达成任务的时候是完美的。经济学有“帕累托最优”(6)意大利经济学家维尔弗雷多·帕累托(Vilfredo Pareto)在他1960年出版的《经济学手册》(ManualofPoliticalEconomy)中强调：“如果每个人都按照自已的偏好选择商品的话，社会将很快达到一个在不损害他人利益的情况下无法使任何人改善的状态，这就是帕累托最优。”TheEconomicsBook， London: Dorling Kindersley limited, 2019, 理论，这一理论试图解决效率与公平问题，即资源分配始终处于理想状态，现实操作中这个理论不成立。凯尔文·兰开斯特和理查德·利普西于1956年出版《次优理论通论》(TheGeneralTheoryoftheSecondBest)，“次优理论”认为市场永远存在着不完美，“现实情况是市场往往又围绕着其中一个重要缺陷运转，如果只能纠正其中一种市场扭曲而不能纠正其他时，执行理想化的‘最优理论’反而越来越远离理想状态，这种情况下还不如采取比较不那么坏的策略”(7)TheEconomicsBook, London: Dorling Kindersley limited, 2019, p.221.。以“次优理论”检测文艺市场，也有类似的境遇。人们期望最好的作品能够最大化地影响民众，每位读者也希望得到最有益于自己的作品。现实情况是，国家意志、市场、资本推手、批评家多方势力共同参与，其中总有某种要素依据自身的利益形成干扰，闹得最欢的是不那么好的作品，很有可能那些不是最好的作品被奉上经典宝座，而最好的作品还埋没在时间里。信息化初期造成的某种扭曲短期内无法纠正，在各种利益牵扯下，“次优主义”成为各方势力妥协后可以接受的一个规则。3.精神产品的内部升级。使用价值的对立面即价值的表现形式必须借助于“他物”。马克思关于商品的价值形式的解释是：“因为任何商品都不能把自己当作等价物来同自己发生关系，因而也不能用它自己的自然外形来表现它自己的价值，所以它必须把另一商品当作等价物来同他发生关系，或者使另一商品的自然外形成为它自己的价值形式。”(8)[德]马克思：《资本论》(第一卷)，北京：人民出版社2004年版，第71页。文艺作品的等价形式的“他物”不好以物换物，也不好直接用金钱来计算。文艺作品中有优秀作品和普通作品之分，却不能像优质钢材和次等钢材一样分出等级和明码标价。文艺作品可以通过发行量、版税的形式来衡量，但优质作品有隐性和显性之分，有些作品的价值几百年后才被发现。版税和发行量也不是唯一的衡量标准，以文学作品为例，它需要通过公共阐释进行漫长而曲折的经典化过程。这是经济学在文学生产、流通、消费方面无能为力的地方。但写作的社会必要劳动时间缩短导致“泛经典”和“伪经典”盛行。如果文艺批评对这一现象缺少判断，无法把握，不能提出对应之策，这种现象还会持续下去。托马斯·库恩说其科学研究中“每一次革命都迫使科学共同体抛弃一种盛极一时的科学理论，而赞成另一种与之不相容的理论”。(9)[美]托马斯·库恩著，金吾伦、胡新和译：《科学革命的结构》(第四版)，北京：北京大学出版社2012年版，第5页。任何学科都存在库恩所说的“范式转变”的问题。王国维的“凡一代有一代之文学”(10)[清]王国维：《宋元戏曲史》，北京：中华书局2016年版，第1页。也包含了文艺革故鼎新有必然性。自进入世界范围的现代化以来，中国文艺的精神向度和价值判断几经革新。人们有理由怀疑文艺的进化能力：社会生产力在快速发展，文艺进化方式极其缓慢。城市化速度加快，猛然暴增的城市人群的精神面貌和生活处境远不如农业时代从容和安定，反映城市人的文艺作品从获取优质生活竞争的这种表面叙述中，表示为对眼前生活的排斥，对过去生活的怀念和向往。这种整体“向后看”(回头看)的方法让人安心，精神困境、心灵煎熬仍以田园牧歌为参照系。在信息量充足的时代，有超前意识的艺术家，意识到叙事材料由实转虚、视角由外向内转移的方式更加细腻，需要精细地把握和表现人物的心理和行为，并且对各要素之间的关系有一个深刻的认知过程。从心智哲学和认知心理学的角度认识事物。有些作家、艺术家开始尝试通过内在的时间性和多维度空间建立多样的、非典型的结构框架。文艺作品娱乐功能被新兴电子娱乐产品取代，当代文学艺术的功能主要是建立一种沟通关系。无论是创作者还是接受者，希望通过文艺创作或者接受作品来认识世界、认识他人、认识自我。在浮华的现实中找回属于自己的精神栖息地。对精神的把握需要“长期投入”，以“静水深流式”叙事对抗“泛经典”，或者说对抗信息爆炸时代的表面故事。这种心智拓展式的创作对作者要求极高，需要再次回到古典时期的天才创作模式，通过内部升级，以超前性和独特性对抗“泛经典”和“次优主义”。然而，令人无法回避的是，最优作品的脱颖而出仍然需要与新技术合作。二、AI推送的正反向效果与“次优主义”在阐释方法上，进入后现代以来，以福柯、哈贝马斯、伊格尔顿为代表的西方主流阐释学：一是反理性，二是反基础，三是反逻各斯中心主义。那么，一个明显的事实就是，非实证、非理性与文学的气质是相通的。文学艺术有太多的不确定性，如何看待文学艺术中的相对主义与虚无主义，文学艺术对人性中“务虚”的一面持纵容的态度，即刻意挖掘人精神中的玄虚、空疏和浪漫。这种表现，与现实主义对照，它们是相对主义或者虚无主义，但人还有非现实性的一面，属于精神和心灵领域。玄虚、空疏、浪漫属于精神中的活性因子，它构成人的理想、激情、想象力，用以抵抗颓废和绝望，是“实”与“虚”、“有”和“无”的一种固定结构。玄虚、空疏、浪漫到底是一种什么样的存在？有人声称通过现代科学手段找到了这种物质的分子结构，即一种脑内分泌物“多巴胺”，属于神经递质，主管人的情绪，传递快乐和愉悦。如果按照这个解释，文学艺术其实就是一种增加多巴胺的方式。文学阐释学也是增加多巴胺的一种添加剂。这显然只是一家之言。一个可以肯定的事实是：好的文学艺术是一种更适合人类发展的精神性存在。最好的文艺作品往往是最注重塑造精神、安抚心灵的功能的。并且解构一切标准、陈规和量化，它反规矩，它自己就是规矩。文学专业领域里的“史家”和“选家”深谙此道，这一行不仅需要有很深的专业积累，还需要有高于平均水平的鉴赏力和判断力。在AI推送(11)利用人工智能AI(Artificial Intelligence)，互联网基于一种算法导向的信息推荐技术。出现之前，文学选编读本的品质仰仗“选家”的才华和眼光，以及专业领域的判断力。以流沙河在1983年选编的《台湾诗人十二家》(重庆出版社)为例，这个选本当时反响应该是不错的，时隔近37年，还能引起读者的共鸣。尽管“豆瓣读书”的网友对此有不同的看法，但是读者的关注说明了他的价值：filargnomon：台湾的诗人我最喜欢痖弦和愁予，喜欢得要命，前者疯病，后者古雅。剩下的洛夫如果你经常看，再和那些返璞归真的比，或者和华丽的比，都有些腻歪。最厉害的可能要数商禽，最无聊的可能要数最有学院派风格的诗歌——不过曙光那首还是很好的，最后我觉得高准太一般了，有瞬间的美，可大部分时候是平庸的白话，我看是流沙河的沙文主义令他选了高准。我都认为黑暗无妨，黑暗很好。芥子：比较推崇余光中痖弦郑愁予。诗人流沙河的随笔文字很有味，个性、随性，但其读诗的好尚却是社会的时代的。此事做于1982年。他往往先自然分选诗为懂与不懂两块，当然是不喜欢古怪难解的作品；读懂的诗作中，更倾情的是抒写乡愁的传统的，却不认同情趣过于消极的作品。(12)来自“豆瓣读书”网站，网友对流沙河选编的《台湾诗人十二家》(重庆出版社1983年版)的评论，诗歌集编者并没有预测37年后读者对这个选集的评价，他凭自己的诗歌鉴赏力，以及当时文学风气、读者喜好大概率进行遴选，读者对此选本，分“喜欢”“喜欢一部分”“不喜欢”“完全不喜欢”几大类。这种大水漫灌式、非定向推送可以尽可能地照顾到更多的读者。标注“完全不喜欢”的读者其实也读完了文本，只是读完了感觉不那么好而己。AI出场后，情形大变。人工智能用于阅读应用软件(APP)后，有些大型阅读应用软件采用AI编辑和选题，它们比人工编辑能更准确地知道服务对象的喜好。“最牛编辑”“最牛标题党”都被AI包揽。AI推送的文章一般都会达到100 000+。它们已经被编好了“投你所好式”推送程序，尽管它们丝毫不具备文学“选家”和“史家”的修养，但是只需要按大数据抓取信息即可。AI推送有双向效果。积极的效果是获取资讯的效率大大提高。人们从定向推送中不费力气地读到自己感兴趣的信息。就算没有“投你所好式”的推送，人们还是会千方百计寻找同类题材的文章，相同趣味的人群也会嗅到对方的气味而扎堆。AI的精算法缩短了人们寻觅的时间。这种方式刚开始是受欢迎的。人们马上意识到这种技术的负面效果。有人担忧这种推送会让接受者原地踏步，沉迷在自己的兴趣里得不到提升。互联网每天有海量的资讯，现代人因“时间碎片化”不自觉地选择“碎片式阅读”，个人的注意力有限。如何在碎片化时间中进行有质量的阅读，大数据这种“投其所好式”的推送，让人丧失了理性和思考能力，甚至有人将此比拟为新型精神鸦片。互联网基于一种算法导向的信息推荐技术，依托大数据和人工智能对用户浏览记录、兴趣爱好等进行深度分析，并在此基础上将更多契合“尖叫效应”(13)心理学中有个“尖叫效应”。比如在满是人群的街道中，如果有人突然歇斯底里地尖叫，往往能快速吸引人们的注意力，博取眼球。“尖叫效应”在资讯传播中也得以显著体现，通过非法抓取、剪拼改编的惊悚、恶搞、色情等低俗内容，往往能迅速引发人们的大量关注，无论是从满足人们的猎奇心理，还是引发人们的指责批评，传播者都能从中获取高额的流量和点击率。(出自乙智：《“尖叫效应”与“信息茧房”》，《人民日报》，2018年5月2日。)的信息提供给受众，达到取悦受众和扩大平台用户基数的目的。算法主导的信息推荐技术会自动过滤掉受众“不感兴趣”“不认同”的信息，积累到一定的时间，信息接收维度自动变窄，信息获取渠道单一。这种被困在单调的信息交互中形成的特定兴趣和习惯，被形象地描述为“信息茧房”(14)参见乙智：《“尖叫效应”与“信息茧房”》，《人民日报》，2018年5月2日。。“尖叫效应”与“信息茧房”二者效果叠加后，形成舆论生态的“劣币驱逐良币”的局面。随之而来的后果就是，优质作品被迫隐退或者雪藏，而真正面临灭顶之灾的是当代文艺作品的经典化。经典化是一个动态的不间断的运作过程，作品不断被解读、被提起和被关注，包括批评。20世纪最主要的文体之一长篇小说由于篇幅太长，在“算法主导的信息推荐技术”时代不被看好。人们没有耐心花两三天甚至更长的时间看一部长篇小说，作品需要通过一种再叙事技术改编成影视作品。并不是所有的优秀作品都适合改编，那些表达精神和灵魂内部的作品，不以故事见长的作品，如鲁迅的《阿Q正传》拍成电影，容易变成滑稽剧。卡夫卡、残雪的作品视觉错位、人物内心独白、情绪化，都难以用影像表达。那些叙事性很强但艺术品质很高的作品也不适合改编，如沈从文的作品，也没有宏大叙事或曲折的故事，只讲爱和被爱。电影《边城》展示的是一个简单而表面化的故事，人们无法从电影里获得小说《边城》给人带来的人性的力量。新媒体中视觉媒体(电影、电视、游戏、广告、小视频，以及正在涌现的各种新媒介)具有口头文学时代强大的抓取力，有一神教宗教布道方式的一切优点，通俗形象、便于传诵。有“宝卷”的感染力，“俗讲”的应变能力，“变文”的通俗明快。在叙事手法上有早期通俗文艺作品的所有优点，有传奇的叙事张力，有戏剧脸谱的视觉冲击感。新媒体艺术还集中了所有说唱文本娱乐精神，同时还加入了高科技——堆砌的特效和特技。长篇小说满足改编的作品必须具备以下条件：通俗、叙事、故事化，有画面感、有情节波段、有悬念和高潮、有泪点和笑点。如果在此基础上有知识性、情感性、价值导向，就是好的视觉媒介作品了。经过“再叙事”(改编)的视角艺术同样面临选择性接受的问题，同样遵循“尖叫效应”规则。这其中只要极少量的优秀作品有直击灵魂的思想和艺术穿透力，就有发展下去的可能。几经筛选，文艺市场的“次优主义”问题更为突显。当然，“算法主导的信息推荐技术”与“标题党”当道的时代，好作品(尤其是长篇巨著)出人头地的通道并没有完全被堵死。这个狭窄的通道就是获奖。通过获奖得到公众关注，大肆渲染作者的生平故事和文坛佚事，进而尽可能唤起公众对作品本身的兴趣。获奖并不能使作品一劳永逸成为经典。诺贝尔文学奖名单里许多作品也都在经受读者和时间的考验。中国最著名的文学奖“茅盾文学奖”，也不能保证每一部都是经典。传统写作时代，获奖并不是唯一获得关注的途径，作家也不用把心思放在评奖上。托尔斯泰、卡夫卡、博尔赫斯没有获过诺贝尔文学奖，他们的文学地位丝毫不受影响。当代作家对评奖表现出极大的兴趣，哪怕是那些自我标榜“清高”的作家也不能免俗。被信息时代的“极端实用主义”形势所迫，也是无奈之举。况且，评奖机制在资本、意识形态、新技术多种要素参与后，同样存在“次优主义”问题。阐释者需要一个发声的媒介，官方媒介站在主流价值的立场，对公众形成引导。除了民间小道消息，所有的言论都经过官方媒体的过滤，理论上可以阻断“有害信息”传播。自媒体盛行之后，在谁好谁坏还不能马上做出判断的情况下，文化管理者不得不采取更加严厉的文化管制措施对付“出格”的言论。在这种复杂的环境下，媒体过滤信息能力不足的时候，宁愿采取一刀切的手段。人们抱怨官方媒体过于死板。媒体无法做到纠正不恰当的阐释，但是有一点媒体是可以做到的，那就是均衡发表不同的观点，让读者听到不同的声音。当媒体被某种利益所控制时，就会刻意屏蔽对它不利的声音。事实上，排除官方媒体服从整个国家利益这一点，其他媒体背后总有一个强大的利益集团。那么，在媒体被文化权力控制或者被资本控制的情况下，想要它均衡不同的观点，公正的表达是很难的。独立的个体阐释不受任何利益团体控制，但容易受自己的偏见、爱好、兴趣左右。因此，特别需要媒体汇集各种类型的个体阐释，使其都有表达的机会。在媒体和资讯都不发达的时期，文学阐释的至高权力在研究机构、文学史编写者、批评家、媒体、出版社共同构建的文化传播生态圈里。目前，这个生态圈的生态状况正在失衡，基于算法主导的信息推荐技术的新媒体作为新物种强势介入，蓬勃而生，正在形成新的生态圈，传统物种在“生物链”中渐渐处于弱势。三、表现为现象学与认识论的困境文学经典化出现“次优主义”，通过现象学和认识论分析，可以发现问题的本质。文学的精神性保持和流传的功能表明它具有变动不居的特征，也正是历史意识的发展才使得文学富有生机。接受者在阅读、鉴赏以及与作品的关系方面，都需要一种普遍性的提升。伽达默尔在谈到艺术作品的本体论及其阐释学意义时强调，一方面“文学概念决不能脱离接受者而存在”(15)[德]汉斯-格奥尔格·伽达默尔著，洪汉鼎译：《诠释学Ⅰ:真理与方法》，北京：商务印书馆2016年版，第236—237页。，是指“阅读”这个行为也是文学艺术作品的一部分。另外在涉及艺术经验里的真理问题展现时还要“保持距离地看待自身和自己的个人目的”(16)[德]汉斯-格奥尔格·伽达默尔著，洪汉鼎译：《诠释学Ⅰ:真理与方法》，北京：商务印书馆2016年版，第30页。。也就是说阐释既要深度介入作品，又要清醒地保持一种“他者”姿态。1.对游戏本质的误解形成的“次优主义”。当前，文艺本质中游戏功能被强化。现代文艺生产者深谙资本运行法则，通过游戏与资本的联动发动一场场声势浩大的新文艺运动。不可否认，游戏是在美学中起着重大作用的概念，但显然人们误解了游戏的本质。“如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏，那么游戏并不是指态度，甚而不指创造活动或鉴赏活动的情绪状态，更不是指在游戏活动中所实现的某种主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。”(17)[德]汉斯-格奥尔格·伽达默尔著，洪汉鼎译：《诠释学Ⅰ:真理与方法》，北京：商务印书馆2016年版，第149页。游戏态度、情绪状态、某种主体性的自由，这三种表现为游戏的外在的状态，最容易被混淆为本质。当前人们所焦虑的也正是这些非本质的表象。而其无处不在的存在方式却没有纳入我们的思考。信息发布者、平台为了积攒流量，基于大数据和人工智能算法，为用户智能推荐个性化阅读和其他信息。平台通过海量信息采集、深度数据挖掘和用户行为分析，打开了一种全新的阅读、视觉体验、行为分享模式。文艺品种也有自成一体的进化史，但进化之前常常表现为“退化”的迹象。这种退化通常最初表现为游戏形式上的延伸，庄严的祭祀仪式和灵活的宗教巫术发展为戏剧，将音乐、舞蹈、故事融为一体，戏剧的进化史就是从充满野趣和流俗的地方小剧种升级为范式严整的大剧种，如京剧、越剧等。诗歌、散文、传奇融为一体成为小说，小说的进化史是从被文人鄙弃的“丛残小语”进化到规模宏大的主流文学形式，如章回小说和现代小说。进化首先表现在形体和量级方面，蝴蝶的前身是毛毛虫。毛毛虫是蝴蝶暂时变态，看上去趣味和格调下降都不在一个档次，但这个变态也是它的本质，只不过它的形式没有完整地打开。很多叙事方法也有中途退化的环节，像生物的变种在方法演变的过程中必然夹杂着异化。原有物方法演变(异化)形式展开心智启迪心灵鸡汤(厚黑学)展开后为一切知识性文本现实批评幽默、讽刺(恶意攻击)展开后为一切批评性文本成长故事挫折、忧患(焦虑、卖惨)展开后为一切励志性文本虚构夸张、想象(浮夸、粉饰)展开后为一切高雅艺术游戏戏谑(恶搞)展开后为一切喜剧艺术公共性阐释、媒体监督以及文化管理上的干预都需要警惕文艺形式发展过程中的“异化”。读者接受这种游戏模式。游戏的本质不在于从事游戏活动的人的意识，游戏相对于游戏者之意识具有优先性。也就是说它的存在方式必须成为我们思考的对象。文艺在探讨自我与世界的关系时，必然是通过叙事与阐释双向作用形成一种循环，才有反思和修正的机会。首先是叙事，从叙事的存在论来探讨先在结构的形式体验，纯存在实际上包含了“变”的运动，存在就是消失的过程，在消失中持存的形式体验有一个先在结构，这个结构就包含了上述“游戏的本质”。如何解决现代叙事者的叙事工具智能化、立体化与叙事思想平面化的矛盾和悖论？新媒体艺术是新兴的时间艺术与空间艺术，存在方式反过来作用存在本身。现代电子技术下的视听语言媒介的“二度创作”(文字文本转换为视听文本)和“双作者”(原作者与二度创作作者)叙事特征，是对文艺本质及其内涵的补充和修订。“二度创作”的转换与“双作者”的沟通充满复杂性和不确定性，在新媒体艺术的叙事伦理完成之前，“次优主义”是一种权宜之计。其次是阐释，自我与世界的关系如何通过阅读经典文本而获得，通过阅读经典文本，读者总能发现文本未完成的意义。姚斯的接受美学中有关阐释的二级阅读与阐释活动，提到波德莱尔的美的定义借助了可以自由猜测的“未定性”(18)参见[德]H.R姚斯、[美]R.C.霍拉勃著，周宁、金元浦译：《接受美学与接受理论》,沈阳：辽宁人民出版社1987年版，第201页。。事实上，阐释的未来法则与叙事的未来法则内部勾连，互相影响。新媒体的形式变化(存在方式)对阐释方式的改变，阐释的公共性与公共理性在其中应该担负起这个重要职能，新兴媒介传播还来不及进行这样的反馈，更谈不上反思。就目前而言，从发展渠道上使“次优主义”得以畅行。2.通过现象学观察对“次优主义”认识论的克服。胡塞尔的现象学试图使一切客观性、一切存在意义从根本上可以明白理解。这样，人类的主体性就具有存在的有效性。人类主体本身同样也可以被看成“现象”，因为它既不是一个实在的自我的“内在知觉”，也不是“意识”的单纯重构，而是一个十分精细的先验反思主题。文学的边界位置与审美意识，阅读者意识的自主性，这种种意识界经验类的“本质”，按照胡塞尔的说法就是“先在的纯粹意识”。阅读和朗诵是先在的纯粹意识的一种冲动和表现。如果追溯它的“存在方式史”，早期的形态是口传，《诗经》《荷马史诗》《格萨尔王》，以及印度的叙事诗，许多已经变成文字的诗歌文本曾经都有长期的口传历史。口头叙事艺术是人类自认知革命后，在长达几万年间的主要文艺形式。现代文学形态绕了一个大圈，文学表现形式又回到非文字状态，口述、图像、音响、符号、身体语言。戏剧是一直存在的直观性的文艺形态。文学不是一种死气沉沉的延续，它其实有一种精神性保持和流传的功能，并且因此把它的隐匿的历史带进每一个现实环节之中。文学随着其样式的阶段性革新、类型的拓展而富有生气。文学作品中包含的大量技巧和手法，如隐喻、暗示，刻意营造的文学环境，如意境、意象、氛围，以及文学中所包含的文字传统如句法、修辞，这一切都是从审美意识出发(也是一种先在的纯粹意识)，不断融入新的形式之中。人心本质上是崇尚最优的，次优是一种无奈的选择，但文艺的成长史无法让人做到一开始就有认定最优的能力。某种看起来严重退化的文艺形式，通常都起于民间，紧贴时代，服务于大众。这个时候往往是精英文学与大众文学加速分离的时代。在大众文学还没有登堂入室时，拥有文化领导权的文化精英在脱离大众的路上继续踽踽独行，并不遗余力地诋毁这个来势凶猛、起于民间的后起之秀。文化精英对通俗文艺所持有的刻板印象和高傲姿态限制了自我判断力，认为审美仅指严肃和庄严的情感。的确，作为通俗艺术最初就是以一种游戏姿态出现，而游戏看起来似乎只保留了嬉戏玩耍的成分。在新形式文艺作品中，高明的创作者的美学性表现隐藏在日常现实性表现中，而这种现实性表面看起来以游戏(情感愉悦)为中心。真正的意图需要读者用力打开。这里又回到前面所说的艺术的存在本质，艺术作品的本体论及其阐释学意义表现为，艺术作品成为改变经验者的经验中才获得他真正的存在。也就是说艺术品存在于接受者的体验本身和体验历史中。电影、电视，包括新兴自媒体，受众在感受艺术时候的直接性，使生活与艺术的界线被打破。艺术的外在表现与接受者的体验并不是截然分开的，上升到庄重、高雅、崇高的纯粹艺术并不完全是艺术形式，而更多的是接受主体的体验层次。绝大多数接受者(民众)选择一种较为轻松和容易的方式，即表现为前文所说的游戏的本质，从而使得“次优主义”成为一种可接受的现实。结 语文艺的“进化史”从来就不是一帆风顺的。信息化时代的文艺生产已然面临很多难题，工业化流水线作业生产方式与文艺需要高密度智思劳动之间的悖论还未得到解决，流水线已经升级到人工智能(AI)创作。传播方式的现代化进程还在以迅猛的速度向前推进，各种新技术在不断地刷新人的认知。综合前文的几大要素，文艺生产、传播、接受等方式还处在更大的不确定之中。文化学者意识到这些问题，把它们仅仅作为一种现象学去考察，缺少在认识论上的深度探索。把它们放在认识论框架之下，“次优主义”在信息时代也就成为一种必然发展进程。在文艺经典化问题上，一方面假定有“最优”存在，而实际上在信息化社会，由于前文所分析的生产方式原因，相同量级的作品质量之间并不能拉开档次，同一水平线上的作家、艺术家只不过创造出差不多品质的作品，在不分伯仲的情况下，“最优”作为一种理想目标悬置在那里。另一方面，由于信息不对称以及各种势力的操控，确实存在“最优”被埋没的情况。当意识到这个问题是不是就已经具有进步意义的观察？然而这仍然只能说观察到问题症结的表面。信息时代文艺经典化的最大问题，便是在文艺生产和消费过程中，伴生了关于资本、知识产权、供需关系、竞争(排行榜)、利润分配之类的经济学行为，它挖空了精神文化的真正内涵。既然“次优主义”在每个重大历史时期都是文化演进的必然程序，那么我们需要在这种抽象逻辑中重新建构一种想象，即“次优主义”所呈现的某些作品形式还处在进化之中。用历史主义逻辑判断，事实也的确如此。

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